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immagine tratta da http://mlmd.ru/

Artista/Gruppo:Kuti Fela
Titolo: Fela Kuti - Discografia ragionata - Quarta Parte
Etichetta:
Sito: //biochem.chem.nagoya-u.ac.jp/~endo/EAFela.html
Recensore:Giulio Mario Rampelli
Recensito il: 21/10/2007
Copyright: Giulio Mario Rampelli per Music on Tnt

Fu all’inizio del ’71 che i Nigeria 70 cambiarono nome e divennero Africa 70. L’Afrobeat era appena nato e, nonostante non presentasse ancora tutte le sue caratteristiche distintive, guadagnava nuovi entusiastici consensi ogni settimana che passava.

Il quotidiano nigeriano Daily Times scriveva già nel luglio del ’70 che “il successo dell’Afrobeat, l’intrigante creazione di Fela-Ramsone Kuti, rappresenta uno dei traguardi più grandiosi ottenuto da un musicista nigeriano nel corso dell’ultimo secolo”. Brani come Jeun K’oku (la cui versione strumentale è nel CD Open & Close / Afrodisiac), Shenshema e Ariya (nel CD “Roforofo Fight / Fela Singles”) Mr. Who Are You, J’Ehin J’Ehin, Buy Africa e Na Fight ‘O (tutti presenti nel CD “Fela London Scene”) mandavano in visibilio gli oltre mille frequentatori del Sunday Jump, tanto che presto Fela dovette trasferire l’Afro-Spot nel più spazioso Surulere Night Club, nel quartiere Surulere di Lagos.

Grazie al successo Fela fu chiamato a Londra dove, oltre a suonare dal vivo, registrò ben tre dischi nel mitico studio di Abbey Road di beatlesiana memoria, i quali uscirono per la EMI tutti nel ‘72: Afrodisiac (pubblicato su CD assieme ad Open & Close), Live! with Ginger Baker e Stratavarious, un LP a nome del leggendario batterista dei Cream in cui Fela cantava e suonava l’organo.

Afrodisiac e Live! with Ginger Backer sono poco più che raccolte dei brani degli Africa ’70 usciti in Nigeria come singoli tra il 1970 e il 71, esempi dell’afrobeat ancora immaturo, stridente e fortemente intriso di soul degli inizi, con i testi in yoruba che oscillavano tra la vita quotidiana e la politica. In Live troviamo Black Man’s Cry, un altro dei primi brani ideologici degli Africa 70, in qualche modo la risposta di Fela a Say it Loud - I’m Black and I’m Proud, l’inno al Black Power di James Brown uscito nel 1968.

Quand’è che saremo liberi dai tentacoli della schiavitù?
Saremo liberi un giorno, dai tentacoli della schiavitù.
Chi sta cercando di convincermi che la mia pelle nera è inferiore?
Portatemi questa persona, fatemela vedere!
Non c’è niente che sia bello come la pelle nera.
Guardatemi, guardatemi bene.
Questa è una canzone per liberare la mente dei neri dal complesso d’inferiorità,
come quegli africani che usano prodotti chimici per schiarirsi la pelle,
e tutti quelli che si sentono in qualche modo inferiori ai bianchi.

(Black Man’s Cry)

Tornato a Lagos Fela fu aiutato dallo stesso Ginger Baker a impiantare il primo studio di registrazione a 16 piste, finanziato dalla EMI, dove registrò in quello stesso anno altri tre LP: Na Poi (su CD assieme a Yellow Fever), Open & Close (pubblicato su CD assieme ad Afrodisiac) e Why Black Man Dey Suffer (pubblicato da pochi giorni assieme ad Alagbon Close). Se Na Poi non differisce significativamente dai suoi lavori precedenti, con Open & Close e – soprattutto – Why Black Man Dey Suffer, l’Afrobeat reggiunge musicalmente la sua forma matura e definitiva.

Già da Open & Close la sezione ritmica venne rinforzata da una seconda chitarra – definita tenor guitar – suonata su un registro a metà tra il basso e la chitarra ritmica. I tre strumenti a corda si inserivano nella sezione ritmica come in una ensamble di percussioni yoruba, suonando semplici e ripetitive parti ritmiche senza variazioni, che si intrecciavano tra loro e con la batteria di Tony Allen e le congas di Henry Kofi. Comprendere lo stretto legame tra le tre chitarre (compreso il basso) degli Africa 70 e i tamburi delle ensamble tradizionali è un passaggio fondamentale per riconoscere le profonde radici africane della musica di Fela Kuti. “Ascolto la musica pop per essere informato su cosa succede – disse Fela – ma preferisco ascoltare il suono profondo proveniente ovunque dai villaggi africani. E’ lì che trovo una moltitudine di ritmi carichi di spiritualità.” Lo stesso accadeva per i fiati che nella musica di Fela sostituivano i talking drums, i tamburi parlanti delle ensamble yoruba. Spiegava un suo fan accanito: “Se nella musica tradizionale ci sono i talking drums, che la gente è in grado di decodificare, Fela ha i fiati, i cui assoli evocano i proverbi, gli adagio e le antiche canzoni yoruba. Si può riconoscere facilmente chi tra il pubblico decodifica quegli assoli come se fossero tamburi parlanti, perché a quel punto sembrerà come impazzito.”

Noi europei siamo abituati a riconoscere la musica tradizionale africana dal suono dei suoi strumenti: i flauti, i liuti, i lamellofoni e gli idiofoni, le voci e – soprattutto – i tamburi. Ma il processo di riscoperta e rivalutazionione della cultura e della musica tradizionale, che maturò in tutta l’Africa urbana nel periodo post-coloniale, non implicò la cancellazione dell’influenza musicale europea, ma piuttosto fu un’evoluzione, una sorta di fondazione di una nuova tradizione, che non cominciò dagli strumenti e dai suoni, ma dagli elementi strutturali. L’Africa violentata dal colonialismo si riappropriò progressivamente della sua antica concezione musicale proprio a partire dalle orchestre da ballo di origine coloniale, con le loro sezioni di ottoni e le loro chitarre. Per questo nel corso degli anni 60 e 70 i veri giganti della musica africana furono le orchestre, dall’Orchestra Baobab ai Super Etoile de Dakar, dai Bembeya Jazz ai TP OK Jazz di Franco, dalla Rail Band de Bamako agli Africa 70 di Fela Ramsone-Kuti..

Il brano Why Black Man Dey Suffer offre uno straordinario esempio di quanto detto. All’inizio gli strumenti entrano uno alla volta – batteria, shekere, sticks, congas, chitarra tenore, basso e chitarra ritmica, stratificandosi nella trama di un ritmo tradizionale di Abekouta, che Fela chiama Koghin Ne Kuku. Il groove viene ripetuto da chitarre e percussioni identico a se stesso, variandone solo l’intensità, con l’ecezione della batteria di Tony Allen, unico abilitato a variare sul tema. Gli assoli sono affidati al sax di Igo Chico e all’organo di Fela. Compaiono qui per la prima volta le Fela’s Queens, coriste e danzatrici che in seguito renderanno il canto antifonale una delle caratteristiche dominanti del sound degli Africa 70. Oltre ad essere un ulteriore elemento della musica tradizionale, la forma di canto a chiamata e risposta, in cui il coro ripete, sottolinea e rinforza i punti essenziali, consentì a Fela di rendere sempre più chiari e articolati i testi delle sue canzoni.

Perché oggi l’uomo nero soffre?
Perché oggi l’uomo nero non ha soldi?
Perché oggi l’uomo nero non va sulla luna?
Ecco la ragione.
Ce ne stavamo tranquilli nelle nostre terre,
occupandoci delle nostre faccende,
quando arrivarono da paesi lontani,
arrivarono per combatterci,
per impossessarsi della nostra terra.
Hanno portato via la nostra gente e sfruttato la nostra terra,
da allora iniziarono i nostri problemi.
In cambio ci hanno trasformato in colonie,
ci hanno portato via la nostra cultura,
ci hanno dato una cultura che non comprendiamo.
Noi, il popolo nero, sappiamo chi siamo,
ma non conosciamo la nostra eredità ancestrale.
Combattiamo ogni giorno l’uno contro l’altro e non siamo uniti.
Ecco perche l’uomo nero soffre.
Dobbiamo pensare al nostro futuro,
dobbiamo pensare ai nostri figli,
dobbiamo essere uniti.

(Why Black Man Dey Suffer)

Con l’introduzione della tenor guitar, l’uso dell’orchestra come una ensable di percussioni e il rafforzamento del canto antifonale l’Afrobeat aveva raggiunto il suo sound definitivo, mentre musicisti straordinari come Tony Allen, Igo Chico, Lekan Animashaun, Tunde Wiliams e Henry Kofi erano in grado di creare un groove difficilmente eguagliabile. Fu in quel periodo che Fela cominciò a cantare in pidgin english, l’inglese africanizzato che rappresentava una sorta di lingua franca per l’intera Africa anglofona.

Ikoyi Mentality versus Mushin Mentalitiy, il secondo brano di Dey Suffer, paragona la gente di Ikoyi, un quartiere ricco di Lagos, con la gente di Mushin, un sobborgo povero della capitale. “La gente di Ikoyi – canta Fela – viaggia per il mondo, e ci porta la civilizzazione, mentre la gente di Mushin resta a casa, non viaggia mai, capisce il linguaggio della gente, il linguaggio dell’Africa. La gente di Ikoyi, anche se viene da Ibadan parla un inglese perfetto, non vuole parlare come gli ignoranti. La gente di Mushin parla il pidgin english, parla di ciò che conosce, dello stile di vita africano originale. Ikoyi è un nonsenso, Mushin è la gente comune.

Grazie al pidgin Fela divenne potenzialmente in grado di trasmettere messaggi che sarebbero stati uditi ben oltre i confini etnici di Yorubaland, un potenziale che avrebbe ampiamente sfruttato negli anni a venire, quando il suo Afrobeat sarebbe divenuto una delle forme più pungenti di satira e critica politica. Da Dey Suffer in poi la principale evoluzione nella musica di Fela riguarderà soprattutto i contenuti delle sue canzoni. I testi di brani come Buy Africa e Black Man’s Cry costituivano niente più che un generico richiamo alla collaborazione e all’orgoglio dei neri, ma non davano fastidio a nessuno. Why Black Man Dey Suffer rappresentò un piccolo passo in avanti nella costruzione di una critica più precisa, un passo piccolo ma sufficiente a causarne il boicottaggio da parte della EMI, che si rifiutò di pubblicarlo.


Brani:

Afrodisiac



1. Alu Jon Jonki Jon
2. Jeun K’oku (Chop ‘n Quench)
3. Eko Ile
4. Je’Nwi Temi (Don’t Gag Me)

Live! with Ginger Baker



1. Let’s Start
2. Black Man’s Cry
3. Ye Ye De Smell
4. Egbe Me O (Carry me I want to die)
5. Ginger Baker & Tony Allen Drum sollo (Live a Berlino, 1978)

Na Poi



1. Na Poi
2. You No Go Die … Unless

Open & Close



1. Open & close
2. Swegbe and Pako
3. Gbagada Gbagada Gbogodo Gbogodo

Why Black Man Dey Suffer



1. Why Black Man Dey Suffer
2. Ikoyi Mentality Versus Mushin Mentality

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